|
Si la chanson
est essentiellement
synthèse, unité de mots,
de sons et de sèmes, le
discours sur la chanson
est majoritairement
analytique et séparateur[1].
Elle est partition pour
le musicologue. Elle est
message thématique,
signal événementiel pour
qui se préoccupe des
sciences de l’homme et
des sociétés. Dans cette
division historique du
travail intellectuel sur
l’objet-chanson, peu
d’études se sont
intéressées à son
oralité, à ses
circonstances de (re)création
et d’écoute, d’abord
difficiles à saisir en
ethnographes, puis
difficiles à commenter
théoriquement. Plus
rares sont encore les
tentatives d’approche
par leur fondamentale
vocalité.
C’est à partir du
répertoire dit réaliste
des années 1920-1950 en
France, principalement
interprété par des
femmes, que j’ai pour ma
part, choisi de centrer
mes recherches sur le
thème de la voix, de
l’expression, de
l’émotion vocales qui
deviennent alors les
médiatrices privilégiées
de ce chanter populaire
des cieux, des rues, des
mondes, des amours, des
errances sombres. Ces
voix s’incarnent dans
des silhouettes, des
visages, ceux de Berthe
Sylva, de Fréhel, de
Damia, d’Yvonne George,
de Piaf pour ne citer
que les figures passées
à la postérité. Mon
analyse à travers les
archives sonores et
filmiques, s’attache à
saisir tout le théâtre
de la voix de cette
chanson de la vie captée
par son destin. Il y a
là toute une esthétique
du tragique quotidien.
Ces interprètes en
portent l’art et la
passion. Mes
investigations tendent à
en décrire les traces, à
en évoquer les
soubassements
anthropologiques et les
résonances culturelles.
Si je choisis le terme
d’évocation, c’est qu’il
y a bien des problèmes
théoriques et
méthodologiques dans
cette entreprise de
conception et de
restitution des sens et
des sensibilités du
chanter par le geste, le
grain de la
voix, « cette
matérialité du corps
surgie du gosier », ce
punctum si
prenant et si évanescent
à la fois (Barthes,
1982, p.236-245). Le
premier obstacle réside
dans le fait que pour
étudier ces chansons,
ces voix du pathétique,
il faut d’abord
accueillir sans résister
la vague de leur
blessure.
Dans le contexte urbain
d’une prolétarisation
accrue, des femmes
proches des marges de la
prostitution chantent à
nouveau la complainte
des rues. Dans le
contexte des naufrages
intimes et sociétaux de
l’après première guerre
mondiale, l’univers
chansonnier stylise ces
rudesses et ces
mélancolies. Ce sont des
« femmes en noir,
entrées dans la chanson
vécue comme on entre en
sacerdoce » qui vont sur
scène, incarner ce
souffle de la mort, de
l’ombre et cette flamme
(S.Hureau, 2003). C’est
par leur voix, ce
signifiant qui dit sans
dire et qui est par
conséquent, tout à fait
susceptible de laisser
passer toute l’opacité
des douleurs, qu’elles
habitent et communiquent
cet émoi nocturne de la
chanson réaliste.
L’histoire de la
chanson, l’histoire
nationale et la mémoire
commune ont fait de la
chanteuse réaliste, une
icône de la voix
déchirante. Pour
comprendre cela, nous
aborderons d’abord les
liens fondamentaux
existant entre passion
et voix, puis nous
demanderons plus
particulièrement comment
ces liens se symbolisent
et se tissent dans leur
chant, comment ils se
condensent en une sorte
de fascination doloriste
que Piaf haussera à son
acmé et que cadreront,
sans pouvoir l’expliquer
totalement, les
institution et culture
religieuses de la III°
République.
Sonorités passionnelles
Le répertoire de
genre réaliste de cette
période de
l’entre-deux-guerres
parle d’amour, de
tourment, de souffrance
et de chute ; sentiments
auxquels ces interprètes
féminines dédient leur
voix. Leur chant
deviendra le miroir
vocal de ces états
d’intense passion. Il
emportera le public de
l’époque et bien
au-delà, il gagnera
l’adhésion populaire de
plusieurs générations.
Mais il est vrai que ce
scénario de condensation
expressive entre chair
de la voix et mouvement
brûlant, souffrant des
passions s’adosse tout
d’abord au temps long de
l’histoire et de la
civilisation.
En effet, si l’on
examine la toile de fond
de ce théâtre
émotionnel, on constate
que voix et passion ont
ensemble leur destin
culturellement et
psychiquement liés.
C’est la scène
mythologique qui nous
livre l’image d’Écho,
aimante, ombre de
voix, privée d’amour et
dépossédée de la parole
signifiante. C’est la
scène spéculative de la
philosophie qui associe
nativement affects et
langage articulé ; c’est
Jean-Jacques Rousseau,
par exemple, dans son
« Essai sur l’origine
des langues », qui
propose un enracinement
du verbe humain dans sa
musique immanente, dans
les mouvements de la
réceptivité auditive,
les sursauts pathétiques
de l’être et de l’agir.
C’est plus
immédiatement, le vécu
des fulgurances
amoureuses qui grave en
nous le message évident
d’une telle affinité.
Sans oublier les scènes
littéraires qui, de
figures romanesques en
incantations poétiques,
nous en ravivent les
miroirs et les moires.
Puis au final, ce sont
sans doute les chants et
les chansons qui, de
leurs plus lointaines
traditions, signent au
mieux, délimitent au
plus près et au plus
familier aussi, cette
coïncidence littérale et
métaphorique entre voix
et passion. En effet,
passer au chant, c’est
entrer dans des
modulations intonatives
intenses, dans une
dramatique des souffles,
c’est ipso facto
s’embarquer, être dans
le moment épiphanique
des ardeurs, qui suppose
la création d’un espace,
d’une communauté
fusionnelle d’écoute et
s’effectue dans un acte
de célébration
émotionnelle du monde, à
un seuil que la
phénoménologie a pu
désigner comme seuil de
« passionalisation » du
corps (Parret, 2002,
p.34).
Pulsion scopique et
pulsion vocale sont les
objets privilégiés de
l’énigme d’Eros. Il est
des passions,
l’investigation
psychanalytique, la
tradition romanesque
nous le rappellent,
qui se déclenchent sur
un véritable coup de
foudre vocal (Assoun,
2001, p.156).
Puissance du premier
regard, pouvoir de la
première voix convergent
dans l’humanité de la
sidération amoureuse. À
la fois essentiellement
impalpable et cachée,
mais tellement tactile
et tellement
saisissante, la voix
contient cette équivoque
constitutive, ce mystère
augural d’une
présence/absence qui la
rend tout
particulièrement
complice de l’acte
passionnel. Elle en est
à la fois la transe et
le symbole.
Immatérielle, elle donne
un aspect tangible à ce
sentiment fou
d’invocation de l’autre
qu’est la forte
captation amoureuse.
Mais cette incarnation
en est aussi la
mystique.
De la coïncidence
troublante entre voix et
passion, on peut
entendre que « la
passion est
destinée à être mise en
musique » (Assoun, 2001,
p.159). On peut entendre
que le chant n’est que
le prolongement modulé
des silences, le sens
soufflé de cette syncope
commune, qu’il en
raconte la légende,
qu’il est dicté par
l’enchantement inouï de
ceux qui, plus qu’à
l’ordinaire des cœurs et
des corps, aspirent et
soupirent. Que les voix,
que leur chant puisse se
donner, au ras des ondes
sonores, comme
inspiration, expiration
de la passion, c’est
pour la période et le
genre chansonnier qui
nous occupent, la
rencontre d’Yvonne
George et de Robert
Desnos qui en fournit
l’exemple le plus
achevé. Cette aventure
de la chanteuse et du
poète nous servira de
première référence pour
indiquer, et déjà
dessiner notre choix
d’appréhension des
chansons, au plus proche
de l’habitacle, de
l’écriture sensibles des
théâtralités et des
poétiques de la voix.
Robert et
Yvonne : deux
personnages certes assez
discrets, largement
oubliés, mais tout de
même, inscrits dans
l’histoire. Ce duo
constitue une sorte de
figure idéale
témoignant, pour la
période que nous
étudions, de cet état de
fascination où l’amour à
la voix chantée se mêle.
On est en 1925.Yvonne
George est chanteuse de
music-hall.
Robert Desnos est poète,
tôt venu au mouvement
surréaliste dans les
premières fièvres
expérimentales, celles
des « effusions verbales
» entre veille et
sommeil, celle de
l’écriture automatique.
Quelques années plus
tard, en 1929, Yvonne
George meurt. Robert
Desnos tente de la faire
revivre dans le chant du
poème, dans un recueil
intitulé « A la
mystérieuse ». Mais
c’est dès les premiers
moments de leur
rencontre que Desnos,
alors journaliste
occasionnel à Paris-Soir,
reçoit ce choc
émotionnel d’une musique
vocale et consacre
quelques articles
éblouis à
l’interprétation
d’Yvonne George chantant
à l’Olympia.
Las de
l’inexplicable tristesse
du temps
Nous nous
réfugions au music-hall
/…/
Mais voici qu’une
femme …
Visage d’aventure
et yeux évocateurs
Menue sur la
scène immense
Geste rare et
cruel…
Voici que sa voix
émouvante s’élève …»
Ces premiers mots
d’amour dédiés à la voix
d’une femme « dont
l’étrave gigantesque
prend l’âme des
spectateurs », sont
animés par, ce que l’on
pourrait nommer, une
érotique de
l’apparition. Desnos ne
décrit pas la voix
d’Yvonne comme un
musicologue ou un
mélomane. Il suit des
yeux cette voix ; il la
saisit dans ses jeux
d’ombre et de lumière.
Mimique éloquente
de comédienne
Mimique poussée
au plus haut du
pathétique
Cette femme
apparue nous parle
Au nom de l’amour
et du désir /…/
Le silence
s’impose à toute une
salle frivole
Quand cette
chanteuse étonnante
prend la parole».
Yvonne George s’inscrit
dans un chanter du
tourment tragique :
l’amour, la perte, la
mort et la nuit s’y
répondent dans un rythme
à trois temps, sur tempo
dansant, parfois griffé
par la morsure d’une
modulation parlée, d’un
mot étouffé et dont la
palette expressive est
particulièrement
sensible à travers son
interprétation de la
chanson ‘Pars’, dans un
enregistrement de 1926.
En effet, le répertoire
d’Yvonne George
appartient à ce fleuve
des chants de la
fatalité. Bien des
peuples y confieront
leurs plaintes. Et que
ce cours du chant soit
issu des peuples nomades
d’Andalousie ou
d’Anatolie par exemple,
il transmet toujours,
évoquant amour humain ou
bien amour divin, ce
lyrisme des larmes
enfouis qui, dans la
durée lui garde son
dynamisme rituel et sa
valeur sacrée.
Si je savais que
ma mort
Pourrait te faire
pleurer,
Pour une larme de
toi
Je me laisserai
tuer »
scande le cante jondo,
en ce poème anonyme de
l’amour andalou (trad.
Mano, 2001).
Je suis venu en
ce monde trompeur et je
le quitte
Mon âme je n’ai
pu trouver d’amante plus
pure que toi
Je me suis blessé
et j’ai baigné dans le
sang rouge
Je n’ai trouvé
personne pour laver le
sang de mes mains »
psalmodie le barde
oriental, Pir Sultan
Addal, inspirateur de la
chanson populaire
traditionnelle des
Alévis de Turquie.
Yvonne George, astre
aimé par/dans sa voix,
appartient à cette
catégorie de chanteuse
écorchée qui, vouée à
leur chant, appendue à
son extase éphémère, s’y
consume corps et âme.
On pense à des
personnages comme
Fréhel, Lys Gauty, Piaf
pour d’autres temps, à
Catherine Ribeiro,
Barbara pour la
génération d’après la
seconde guerre mondiale.
Ce sont là de littérales
voix de la passion,
celles où le désir de
l’Autre s’est mué en une
effusion du chant,
devenu source de sombre
sublimation, ancrage
d’éclat et d’éclipse de
vie, devenu « manteau
des peines »
(Bertin, CD,1996),
soutenu par cette autre
force, cette force de la
douleur qui survient
« comme un deuxième
amour » (Duras,1983).
Yvonne George et Robert
Desnos : leur rencontre
passionnelle, à travers
l’illumination de la
voix chantée, condense
un ensemble de traits
paradigmatiques contenus
dans nos interrogations,
explorations
ethnologiques de ces
images musicales du
monde noir des vies, des
villes, des marges. En
effet, leur rencontre
met l’accent sur cette
mutation scénique de la
chanson, sur l’invention
de style, de thème et de
couleur parcourant
l’univers esthétique,
affectuel des
répertoires
néoréalistes, alors
portés à leur acmé, par
des femmes vibrantes,
dans les années de
l’entre-deux-guerres du
XXè siècle. Leur
rencontre souligne
l’horizon d’attente des
sensibilités
individuelles et
collectives, assaillies
par cette étrange soif
d’abandon au
pathétique ; car dans
l’onde de mort de cet
après-guerre si
meurtrier beaucoup se
laissèrent gagner par ce
« deuil fasciné de
l’âme », cet état de
fatale mélancolie qui, à
d’autres périodes
historiques critiques,
contribua à produire cet
humus où naquit par
exemple, le genre noir
dans le roman
(Lebrun,1982, p.95).
Leur rencontre place
l’écoute du geste vocal,
la réception de ses
enveloppements,
l’écriture de ses
grammaires comme
meilleurs liens
d’intelligibilité à
l’aventure, à la culture
historique de ces
chansons.
Le motif qui m’anime
dans ce choix raisonné
d’une traversée de la
chanson par l’émotion et
le secret des voix, est
aussi dicté par le
corpus, le terrain de
référence, comme je
viens de le suggérer. On
le sait, dans les
goguettes du XIXè
siècle, se sont transmis
des chansons
séditieuses, révoltées (Duneton,1998).
Avec toute la puissance
évocatrice, toute la
rapidité de propagation
de cet art éphémère -la
chanson- Charles Gilles,
Eugène Pottier, Jean
Baptiste Clément ont
chacun inventé un
répertoire mettant au
centre de la geste
chansonnière des
peuples, la crise
sociale ouvrière. Ce
transport de mélodies,
de refrains, de rythmes
inscrit au cœur du verbe
militant irriguera
longtemps les mémoires
et les colères, tout un
élan collectif de
passions publiques.
Pourtant les scènes de
spectacles vont offrir
d’autres figures du
chanter populaire et ces
nouvelles figures plus
plaintives qu’insurgées
vont bientôt, dès les
années 1920, occuper la
plus grande place.
On passe d’un dire
réaliste modulant
message et lyrisme d’un
engagement à un art
chansonnier mu par le
lyrisme plus opaque de
la souffrance, car
instillé pour
l’essentiel, par le
toucher vocal de
l’interprétation. La
sémiotique des voix
devance alors la
sémantique des paroles.
« Ces babioles de mots,
je m’en sers comme d’un
fil rouge, d’un tracé
souvent mal fait, qui
s’arrête sans fixer la
totalité pensive » du
chant affirme en
novatrice éclairée
Yvette Guilbert. En
effet, c’est elle,
artiste de la fin du
XIXè siècle, créatrice
d’une nouvelle
théâtralité gestuelle et
vocale dans le chant
populaire, parfois
rivale d’Yvonne George
sur des répertoires
communs, qui va rédiger
et éditer en 1928, un
véritable traité de
l’interprétation, puisé
à son expérience de
diseuse de café-concert,
puis de cabaret. C’est
elle qui explicite déjà
ce rapport de la chanson
à un imaginaire
plastique et visuel
affirmant qu’ à la pure
prononciation, « il faut
ajouter l’art d’allumer
et d’éteindre les mots,
de les caresser ou de
les mordre, de les
envelopper ou de les
dénuder, il faut
y joindre ce sens
visible, vivant, peint,
sculpté» (Y.Guilbert,1928).
C’est ainsi que des
figures féminines
apparaissent, elles
deviendront de
véritables allégories de
cet art renouvelé des
anciennes complaintes
racontant l’histoire des
parias et des gueux, les
déplaçant plus
universellement peut-être,
vers une poétique du
tressaillement devant un
destin d’enfance, de
désamour, de déchéance
que l’on défie et auquel
on consent tout à la
fois. Ces femmes
vibrantes par le
sentiment et la voix
s’appellent Berthe Sylva,
Fréhel, Damia, Yvonne
George, Germaine Lix,
Andrée Turcy, Lys Gauty,
d’autres encore et la
môme Piaf, bien sûr.
Le corps et l’insularité
de la voix
Dans des dramaturgies
scéniques de l’ombre et
de la lumière, déjà bien
rodées, une femme comme
Damia invente la
silhouette épurée de la
chanteuse réaliste
française, à robe noire.
Elle fera des émules ;
car ce théâtre noir et
blanc enchâsse la voix,
son insularité, en un
véritable écrin qui
porte à écouter, à
accueillir les
inflexions du chant sur
les dévoilements du
visage de l’interprète,
sur les ciels du regard
et la rime des mains.
Dans son rapport frontal
à la salle, l’interprète
occupe le centre de son
chant, délimitant ainsi
une esthétique de
l’intériorité, une
catharsis des solitudes
que les fondements en
soient sociaux ou
privés.
S’attacher à la voix,
c’est faire la part
belle à la dominance des
signifiants ; c’est
suivre la vague de cette
écriture aérienne, la
vague des modulations et
des souffles où tout le
corps est signe, où tout
l’espace de la
corporéité visible –
horizon du geste et de
son décor, paysage de la
face, lisière des
cheveux, des tissus –
tend à réverbérer l’élan
sensitif du corps
audible, tend à livrer
pour sa propre
reconnaissance et pour
la fascination de l’œil,
l’image du corps
invisible de la voix.
S’attacher à la voix,
c’est également
envisager cet
inter-corps des sujets,
cet inter-corps de la
réceptivité que suscite
l’enveloppe
synesthésique de la
voix. En effet, c’est
souvent dans le tissé
perceptif des chansons
que se fixait, que se
fixe un sensorium
commun, que se cultivent
de l’amateur aux fans,
des passions
identificatoires, que
s’ébauchaient et que
s’apprennent encore des
sensibilisations au
collectif, à ses
légendes, peut-être même
au récit, à l’histoire
des peuples, voire à
leurs épanchements les
plus incandescents et
les plus indicibles :
mystérieux punctum
du flamenco, du fado, du
blues, des mélisses
arabo-musulmans.
Les premiers
raisonnements sur la
voix sont
philosophiques. Lucrèce
dans De rerum natura,
décrit la voix comme
une morsure, Descartes
dans le Traité de
l'homme, la décrit
comme un chatouillement,
l’un inaugure,
l’autre poursuit toute
une tradition théorique
d’approche tout à la
fois somatique et
phono-esthétique des
surgissements vocaux,
tantôt entailles, tantôt
caresses. Á suivre la
logique des signifiants
du chanter, dont nous
venons de signaler
l’importance, il nous
faut pour ces chansons,
souvent interprétées par
d’anciennes goualeuses
des rues, entrer dans
une physique de cet
enchantement passionnel
innervant leur
imploration vocale. La
Pierreuse qui chante son
drame, selon Yvette
Guilbert, « regarde les
yeux dilatés, fous de
fièvre, en proie à une
frayeur mortelle, son
amant marcher vers la
mort » (Guilbert, 1928,
p.114).
Dans les limbes de la
voix, le souffle. Onde
affectée par la moindre
humeur, le moindre
vacillement. Or ces
chansons livrent leur
réalisme respiratoire en
'gros plan'. On y entend
l’alternance précipitée
de l’inspir et de l’expir,
les points de suspension
de l’air, la ponctuation
des soupirs dans leurs
jeux de variations
pouvant être tantôt
érotiques, tantôt
macabres.
Trois exemples
particulièrement
frappants suffisent à
illustrer ce
frémissement taillé à
même la chair de la
voix. C’est ‘Pars’ que
chante Yvonne George en
décembre 1926, c’est
‘Obsession’ interprétée
par Suzy Solidor en
1933, et c’est ‘Le grand
voyage du pauvre nègre ’
interprétée par Edith
Piaf en 1938. En premier
lieu, c’est par cet
aveu primordial du
souffle que ces voix –
bien loin de la
spiritualité jubilante
des vocalises lyriques
ou sacrées – s’affirment
comme voix du corps
rapproché, intime,
engageant dans le
trouble méconnu d’un
désir et d’un abîme.
À l’écart des lois
impérieuses du chant
sublime, ces styles de
voix du chant vécu ou
réaliste, sont reliés à
la tradition des
chansons populaires
d’Europe, et mobilisent,
elles aussi, toutes les
ressources contrastées
de cette mise en écho du
corps dans la voix. Au
centre nerveux de ces
voix incarnées,
l’honneur revient à la
rugosité du timbre, à
cette résultante du son
laryngé en prise directe
avec tout le corps, à ce
paramètre complexe de
la résonance phonatoire,
à cette tension qui dit
la vie exposée, usée,
brûlée (Vives,Vinot,1999,
p106-107). Sans doute
est-ce là une de ces
formes les plus
intérieures de
l’expression tragique,
celle par conséquent qui
s’abreuve à son propre
drame, qui trouverait à
ce moment de l’histoire,
sous cette modalité, son
gîte et sa puissance (Y.Guilbert,1928,
p.109). Et c’est
d’ailleurs autour de
cette présence rugueuse
que d’autres éléments
marginalisés de la
corporéité vocale,
tressent leurs fibres et
leurs couleurs décriées.
Place est ainsi faite à
la nasalisation, ce
trait vocal imparfait,
au glissando, ce trait
proscrit, à la démesure
expressive, cette autre
inhibition. En
introduisant des bribes
de chant parlé, en se
risquant aux abords du
sanglot, en
s’abandonnant à
l’irruption brutale de
quelque éclat tranchant
- qu’il s’agisse d’un
rire, d’un appel ou d’un
gémissement, ce
répertoire opère des
transgressions sans
calcul. Sur son versant
négatif, l’œuvre chantée
s’est élaborée sur le
refoulement de toutes
ces densités « hirsutes
» de la voix, densités
considérées comme
malséantes et impudiques
par tous les
représentants bourgeois
des bonnes mœurs. Au
contraire, passant à
côté de ces scandales de
l’impureté, les chansons
réalistes des années
vingt, vont dans leur
logique et leur passion
interprétatives,
explorer texture,
puissance et secret des
bas-fonds de la voix.
Ces voix affrontées aux
bruits des rues, ces
voix de l’énergie portée
à ciel ouvert, ces voix
graves sont également
des voix du ventre.
Elles sont voyages et
métaphores d’un souffle
et d’un corps tirés vers
le bas, celui de la
déchéance sociale, celui
des insécurités de
l’enfance. En effet,
cette physique ne peut
exister sans une
sémiotique de cette
« passionalisation » du
corps, qui est ivresse,
transe, extase.
Des paroles qui
racontent le plaisir
bref et les longs
tourments des ‘mômes de
la cloche’, du ‘petit
boscot’, du ‘vieux
pataud’, ‘d’Anna la
bonne’ ; mais un univers
où naufrage social et
chavirement de la
personne ne font plus
qu’un ; le tout associé
à un traitement musical
servant les valeurs
vocales - les plus
corporelles - du souffle
et du cri : c’est ainsi
que ces chansons vont
transcrire et propager
une image mélodique
lancinante de la
déchirure, s’adressant à
cette part vulnérable,
indicible de nos plus
profonds dénuements.
Car, par le biais du
contexte évoqué, c’est à
de grandes traversées de
la peur, à des
sentiments
d’effondrement que nous
convient ces musiques
vocales. La voix de
Fréhel, en 1927,
dans ‘J’ai le cafard’
entraîne de façon
exemplaire et pour le
thème et pour le timbre,
vers ces sombres
contrées de l’être.
En 1943, quand Piaf
crée ‘Coup de grisou’,
sa voix porte le
malheur poignant de cet
homme « aux yeux
brûlés » de lassitude et
d’amour.
C’était
un Dieu de l’obscurité
/…/
Le
grand jour l’empêchait
de parler /…/
Et
il aimait par-dessus
tout
Une
fille des plaines aux
cheveux roux
Après,
il a tout fait sauter
La
terre, la mine et tout
le fourbi /…/
Mais
Coup de grisou était
guéri, il avait épousé
la nuit
Le malheur fou de
ce mineur amoureux
s’impose au fil d’un
crescendo de plus en
plus pressant. L’espace
musical est comme
saturé. La ligne
mélodique, la puissance
vocale, l’orchestration
s’enflent jusqu’à la
sensation d’un tumulte
interne insoutenable.
Cet indicible là est
plein de fureur et de
bruit. Il gronde comme
un volcan. Mais la force
irradiante de ces états
d’oppression, de ces
déroutes de l’être,
jaillie de l’élan et de
la culture de ces voix
chantées, atteint sans
doute son apogée dans
une mélodie composée
plus tardivement
lorsque Piaf en orante,
entonnera le fameux «
mon Dieu, mon Dieu, mon
Dieu laissez-le moi
encore un peu mon
amoureux ». Ici, c’est à
l’instant même où le
chant s’élève, au moment
où s’amorce
l’enroulement
incantatoire de la voix
que s’opère pour
l’auditeur, ce transport
immédiat dans l’intimité
d’un effroi.
Car chanter n’est pas
dire. Et ces voix –
au-delà des intentions
sociales, sentimentales
des thèmes chansonniers
de référence – sont
virtuellement, comme
toute musique, en étroit
rapport avec les
tensions, les murmures
assourdis, la vie
antérieure d’un non-dit
verbal que chacun porte
en soi. Le non-dit de
ces voix-là, l’intime
familier, étranger
qu’elles enferment et
qu’elles éveillent,
c’est l’inouï des
blessures qui chavirent,
c’est le non-dit des
failles majeures.
Car ces voix surgissent
du ventre des villes
peuplées d’un
prolétariat nombreux,
« dangereux » ; du
ventre de la faim qui
propulse la chanteuse
sur le trottoir. Elle se
fait ventre et miroir
vocal du désarroi
parvenant à développer
un quasi toucher
sensoriel de la nuit.
Panique de la nuit.
Passion de la nuit.
L’inouï de ces voix-là,
c’est leur désir
d’approche de l’émotion,
leur abandon à l’inconnu
du dedans, leur farouche
appétit de coïncidence
entre voix projetée et
voix intérieure.
Il est frappant de
constater que ces
chanteuses voudront dans
les conventions d’un
répertoire, parler de
leur propre chaos, et
trouver via l’énergie du
chant, quelque unité
perdue. C’est ce retour
sur soi, cette
consolation, cette
réflexivité sans concept
du chant, ce sont ces
silences, cette
insularité nocturne qui
vont s’incarner sur
scène (Deniot, 2002).
Dans cette extase et ce
code interprétatifs,
devenus indissociables,
on peut dire que l’on se
situe dans la veine d’un
art baroque - celui
où « l’exprimé n’est
plus en dehors de ses
expressions », celui où
tout signe déplie,
replie du sens (Deleuze,
1988). A ce moment, tout
élément, éclat de voix,
éclat de robe, fatigue
du geste, puissance du
regard, tout actualise
l’âme, tout est
métaphore de ses appels.
En contre-point de ces
chants et de leur intime
solitude, on pense à
Billie Holiday dont
l’interprétation de ‘ Strange
Fruit ’se place dans les
affres et le déchirement
d’un semblable
désespoir, désespoir
exalté et sublimé dans
la toile du chant. C’est
ce dont témoigne Vernon
Jarret : « c’était
indescriptible, elle
était là en train de
chanter çà comme si
c’était vrai, comme si
elle venait d’assister à
un lynchage ; voilà ce
qui m’a fichu un coup,
j’ai cru qu’elle allait
chialer, elle ne
regardait personne dans
le public, elle m’a fait
l’impression de
quelqu’un qu’on avait
blessé, lynché d’une
façon ou d’une autre ;
quand je l’entendais
chanter, j’imaginais
d’autres sortes de
lynchage, pas seulement
des gens pendus à un
arbre ; je voyais mon
père et ma mère »
(D.Margolick, 2000).
Mon approche esquissée
en introduction, je peux
désormais la dénommer
plus précisément comme
tentative d’élaboration
d’une poétique
culturelle, sociétale
des voix Le terme de
poétique renvoie alors à
cette esthétique
cognitive qui, en
matière de sciences
sociales, se propose de
comprendre les schèmes
rationnels, les schèmes
iconiques communs
circulant entre
expérience artistique et
expérience scientifique
chez les auteurs
historiques de la
sociologie d’abord ;
puis se propose surtout
de dépasser, via ce
cheminement critique,
l’évidence de la coupure
instituée entre art et
science, tant dans
l’approche des
phénomènes, que dans
leurs modalités
démonstratives que dans
leurs langues
argumentatives ou
descriptives de
restitution (Brown,
1985).
Cette poétique de la
connaissance, je la
conçois comme une
dialectique à tenir
entre une physique des
sensations et une
esthétique des
sensibilités,
institutionnellement,
psychiquement,
attachées à ces voix de
femmes qui, dans
l’immanence de rengaines
évidentes et rudes à la
fois, font entendre un
chant plus profond, une
supplique bouleversante
et que l’on ne peut
proférer. Dans cette
physique du chant
affleure une mystique
suscitant tous les
transports de
l’interprète et du
spectateur, il s’agit
d’approcher en
compréhension l’alchimie
de ce mélange et de
creuser analytiquement
cette fugitive
impression d’art
poignant qui en émane
encore.
Graphies et portraits
vocaux
Écrire la voix, c’est se
placer du côté d’un
imaginaire ténu,
chercher à sculpter une
pensée analogique, une
rêverie raisonnée autour
d’un timbre, d’une
respiration. C’est peu,
mais c’est tentant. Car
cet imaginaire volatile,
léger est aussi un
imaginaire amoureux.
Parler d’une voix, c’est
toujours construire son
écriture au gré d’une
identification, en ses
logiques entremêlées
d’attrait et de rejet,
mais toujours situés
dans cette
« hallucination »de
l’écoute qui fait
que « dans la voix,
j’entends d’autres voix »
(Barthes, 1982).
Et là aucun
avertissement
méthodologique ne peut
faire barrage à
l’intuition et
l’impression. C’est
bien, sur cette
puissance d’agir d’une
résonance, sur cette
force bue d’une
intonation, d’une saveur
mélodique, sur cette
capacité d’un chant à
exister en vous, que
s’entendent les
premières mesures de
l’écriture des corps et
des visages de la voix.
Rapport halluciné, jeux
d’identification à
l’interprète, c’est
cette même gravité, ce
même élan que subissent
observateur obsessionnel
ou consommateur
ordinaire. De cette même
attitude d’écoute et de
vision immergées,
l’anthropologue,
l’ethnologue vont tenter
de faire naître une
autre écoute qui est à
dire. À penser donc,
mais en partance de ce
lieu initial où écrire
et aimer sont « le même
défi de la connaissance
mise au
désespoir » (Fernandes,
1997). En effet
si de ce lieu, on craint
« de connaître ce que
l’on voit » (ibidem),
si de ce lieu, on
débouche sur
l’infiniment inconnu, ce
non-savoir n’est
toutefois pas ignorance
nue, privée d’alphabet,
de symboles et de
correspondances « qui
chantent les transports
de l’esprit et des sens
» comme l’indique
joliment le vers de
Baudelaire.
Car, « si dans ces voix,
on entend d’autres voix »,
ce n’est pas là pure
expérience
phénoménologique, c’est
que de telles voix sont
parcourues, d’empreintes
civilisatrices, de
strates accumulées de la
représentation qui en
apprivoisent le langage.
Si l’observateur
parvient malgré tout, à
les dire, à imaginer
pour elles quelques
traces discursives,
c’est qu’elles
s’insèrent dans de
longues généalogies
d’images, d’archétypes,
d’allégories qui en
préfigurent socialement
le texte (Legendre,
2001).
Il y a les images des
lignées : ces chanteuses
ont leurs ancêtres et
leurs descendantes.
Cette mise en écho
d’icônes, de
dramaturgies, de
persona de la voix
au féminin,
constitue déjà l’un des
premiers pas dans le
passage au lisible et au
prédicable.
L’interprétation est
toujours une
réinterprétation. Il y a
les textures des
archétypes qui découpent
la silhouette de ces
femmes autour de
quelques traits et
bio-graphèmes :
Ce sont des croquis de
rue, des sanguines du
froid, de l’abandon, de
la survie, de la
bagarre. C’est l’errance
des ‘mômes de la cloche’
délurés et paumés. On y
entend les sonorités de
l’argot. On y retrouve
la houle de la précocité
de toutes les épreuves ;
maladie, violence,
prostitution et autres
expédients nombreux de
la pauvreté n’excluant
pas non plus la chance,
voire le miracle. En
tout cela se profile une
épure de la féminisation
de la misère, une
fiction biographique
extrême dont les
contours et sèmes
mythiques sont également
préparés par l’héritage
romanesque et la
critique sociale du XIXè
siècle.
 |
|
 |
Puis il y a le
palimpseste des
allégories du corps et
de l’âme d’un tragique
chrétien ; les
chanteuses de la scène
réaliste seront
inspirées par les
messages d'une religion
populaire tournée vers
les grandes sanctifiées,
les grandes icônes d'une
théologie mystique,
réactivée durant cette
période de la III°
République (Maître,
1997). Fréhel, Piaf
vouent un culte déclaré
à Sainte Thérèse de
Lisieux, celle qui a
inversé Dieu en image
bienveillante de la
toute- puissance
maternelle, celle qui
vénère un Christ de
Miséricorde, épris
seulement d'amour
sacrificiel. La chanson
réaliste s'enracine dans
cet imaginaire du
féminin compris entre
dévotion et abjection.
Elle se bâtit
essentiellement sur le
tissage immémorial,
obsédant de la féminité
catholique : sur fil de
trame, le thème de la
Madone, sur fil de
chaîne, celui de
pécheresse ; mais
toujours en leurs
nuances les plus
oblatives, les plus
humainement abandonnées.
Et c'est grâce à ces
interprétations
d'orante, grâce à leurs
chants traversés par une
tradition mystique
affective, qu'au-delà de
l'antique image du
destin, ces femmes vont
ouvrir l'espace d'une
nouvelle intériorité du
souffrir, qu'elles vont
incarner dans l'art
populaire, cette
métamorphose des
passions, qui est en
œuvre tout au long de ce
premier tiers du siècle
dernier.
Avec ce texte sociétal
silencieusement gravé,
observons alors quelques
gestes- phares de ce
chanter populaire
pathétique. On remarque
d’abord une forte
verticalité du corps
immobile ; des bras
largement ouverts qui
suivent le mouvement
ascendant d’une
supplique ou d’un
hymne ; la paume offerte
de l’implorante ; des
poings serrés sous la
poitrine ; un poing
brandi dans la tempête ;
des jeux de mimes ; un
effleurement de la joue
pour la caresse
absente ; des doigts
« secs et nerveux »,
comme ceux de
‘l’accordéoniste’,
déployés en éventail à
la hauteur du cou ; des
paumes s’élevant en
corolles le long des
tempes ; des bras en
croix, ceux du funambule
ou ceux du Christ.
Finalement, cette danse
mesurée des bras et des
mains nous conduit
toujours au visage – ce
miroir énigmatique des
plissés émotifs, ce
topos transcendant
de la Passion incarnée.
La sainte face
serait-elle la scène
augurale, l’espace
métaphorique inconnu du
théâtre inouï de ces
voix ? Damia est sans
doute celle qui a le
mieux cultivé cette
mobilisation
méta-physique de la
face. Elle, qui a
beaucoup chanté les
dangers de la mer, nous
fait à même le phrasé
hésitant de la voix, à
même le tremblé des
lèvres, à même le
trouble instantané du
regard, cheminer dans
l’angoisse du naufrage
et les mondes ténébreux
des naufragés, ce dont
le film (1927) de
Maurice Coche garde
encore l’archive
saisissante (ibidem).
« Libérez vos visages de
leurs portières,
offrez-les nus, et
magnifiques sans
truquages, dans la toute
splendeur de leur
adorable sensibilité »
déclarait en 1928,
Yvette Guilbert dans son
guide inspiré de
l’interprétation,
véritable ode à la face
et au corps immergés
dans l’onde poétique de
la plus humble chanson
dont elle veut
transmettre la vision,
le transport et même la
part d’initiatique
élévation
« abandonnez-vous, riez,
pleurez sans honte, en
exprimant la vérité,
vous exprimez Dieu, et
ainsi, vous divinisez
votre art » (Guilbert,
1926, p.43).
 |
|
Ici son visage
s’expose, ouvert
et sculpté par
son art. Yvette
Guilbert,
diseuse et
pionnière en ce
travail de
représentation
intériorisée de
la voix
chansonnière
mêlant nuances
de vie, de corps
et d’âme, livre
ainsi à l’image,
cette empreinte
de l’extase d’où
pourrait
sourdre, abandonné,
illuminé le
chant de ce
geste.
|
Références
bibliographiques
ASSOUN (
P-L), Le regard et la
voix, leçons de
psychanalyse, Éd.
Anthropos, Paris,
2001
BARTHES (R.), Le
grain de la voix
,entretiens 1962-1980,
Éd. Seuil, Paris,
1981
BARTHES (R.), l’obvie
et l’obtus, Éd.
Seuil, Paris, 1982
BAUDELAIRE (C.),
Correspondances dans
les fleurs du mal,
Œuvres complètes, Éd.
R.Laffont, Paris, 1980
BROWN (R.), Clefs
pour une poétique de la
sociologie, Éd.
Actes Sud, Arles,
traduction française
R.Clignet
CORNUT (G.), la voix,
PUF, Paris, 1983
DENIOT (J), « l’intime
dans la voix »,
Outres-mers : statuts,
cultures, devenirs,
Ethnologie française,
PUF, Paris, 2002/4
DELEUZE (G.), Le pli,
Éd. Minuit, Paris, 1988
DESCARTES ( R.)
Traité de l’homme,
dans Œuvres et
lettres, Éd. de la
Pléiade, Paris, 1952
DESNOS (R), Œuvres,
Éd. Gallimard,
Paris,1999
DUMAS (M-C), Robert
Desnos ou l’exploration
des limites, Éd.
Klincksieck, Paris,
1980.
DUNETON (C.),
Histoire de la chanson
française de 1780 à
1860, Éd. Seuil,
Paris,1998
DURAS (M), Savannah
Bay, Éd. Minuit,
Paris, 1983.
FERNANDES (M-P),
Penser la voix, Éd.
La licorne,, Poitiers,
1997
GUILBERT (Y.), l’art
de chanter une chanson,
Éd. Gallimard, Paris,
1928
HUREAU (S), Écouter
la leçon de Barbara,
Le Monde, 6 Février 2003
LEBRUN (A.), Les
châteaux de la
subversion, Éd.
Jean-Jacques Pauvert,
Paris, 1982
LEGENDRE (P.), De la
société comme texte,
linéaments d’une
anthropologie dogmatique,
Éd. Fayard, Paris, 2001.
LUCRÈCE, De rerum
natura, De la nature,
Éd. les belles lettres,
Paris, 1985
MAÎTRE ( J.),
Mystique et féminité,
Éd. du Cerf, Paris, 1997
MANO (L.), Coplas,
poèmes de l’amour
andalou, Éd Allia,
Paris 2001
MARGOLICK ( D.),
Strange Fruit,
Éd.10/18, Paris, 2000
PARRET (H.), La voix
et son temps, Éd. De
Boeck Université,
Bruxelles, 2002.
ROUSSEAU (J-J), Essai
sur l’origine des
langues, Éd. Aubier
Montaigne, 1748
VIVES (J-M), VINOT (F.),
« Pour une assomption
sonore du sujet »,
les champs de la voix,
Revue Art et
Thérapie, n°68/69,
Blois,1999
Références
discographiques
BERTIN (J.), la
femme triste,
l’hôtel du grand retour,
Disques Velen, CD, 1996
DAMIA, Les naufragés
(1935), Chansophone, CD,
1992
FRÉHEL, j’ai le
cafard (1928),
Chansophone, CD, 1990
GEORGE (Y.) Pars
(1926), Chansophone, CD,
1991
HOLIDAY
(B.), Strange Fruit
(1945), Nocturne, CD
2003
OSWALD (M.), Anna la
bonne (1934), EPM
music, CD, 1992
PIAF (E.), Le grand
voyage du pauvre nègre
(1938), Frémeaux, CD,
1998
PIAF (E.), Coup de
grisou (1944),
Frémeaux & associés SA,
CD, 1998
PIAF (E.), Mon Dieu,
Emi music, 1961
SYLVA (B.), Le petit
Boscot (1935),
Columbia, CD, 1994
SYLVA (B.), Le vieux
pataud (1934),
Columbia, CD, 1994
SYLVA (B.), Les mômes
de la cloche (1933),
Columbia, CD, 1994
Ce texte En
bordure de voix,
avec une
iconographie
plus restreinte
est édité sur
www.sociologie-cultures.com
|
