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    Joëlle DENIOT
25, bouleverd van Iseghem
44000 - Nantes
    02 40 74 63 35
   
    joelle.deniot@wanadoo.fr









































































































































































































































































































































































































































































 
 

 
  Auteur Joëlle Deniot,

Professeur de Sociologie, Université de Nantes, membre nommée du CNU

Damia, Fréhel, Piaf constituent trois figures emblématiques de la chanson réaliste de l’entre-deux-guerres. Chacune apporte son histoire, sa tonalité à ce dolorisme dont l’expressivité capte à l’époque,  une grande partie des classes sociales.

Cette rencontre entre un art et un peuple se fait par l’intermédiaire de voix féminines qui vont après Yvette Guilbert, après Eugénie Buffet inventer un nouvel art interprétatif moins distancié où la chanteuse semble livrer au public au delà des mots, la confidence de sa vie, la déchirure de ses propres drames.

Leur succès s’affirment dans ce nouvel espace de proximité du chant des multitudes.

 
Damia, Fréhel, Piaf ou l’expression d’une
plainte


Quel est le plus haut devoir de l'homme ? 
Crier dans le désert

Nikos Kazantzaki


 
Un rite, une nuit

Ce titre fait écho à la dédicace qui nous  indique sans doute le vrai chemin du chant, la résonance profonde de ce qui nous émeut en lui. Et si les trois chanteuses tragiques et réalistes, qui sont objets de mon étude, si les trois "black ladies" que sont Fréhel, Damia et Piaf retiennent toujours l’attention de l’amateur écoutant et cherchant, c’est aussi parce qu’elles partagent, chacune selon sa personnalité biographique et scénique, ce trait fondamental : une certaine manière de lancer leur chant du destin dans le désert.


Un chemin

Pourtant ce sont là des formules bien elliptiques et pour suivre, de façon plus analytique, le fil de trame de notre propos, nous en soulignerons de suite la première difficulté : celle de la définition du tragique ; un tragique qui n'est pas celui de la scène antique où le dénouement du drame est aux mains des dieux ; mais un tragique profane, humain, trop humain, contemporain[1] ; ajoutons un tragique qui prend source, figure non pas dans un dire, un verbe, une déclamation, mais dans une forme musicale, un fredon, une mélodie ... autrement dit dans une texture à rumeur, bruissement langagiers certes ( il y a souvent des paroles à la chanson !) mais dans une texture que la toute-puissance ordonnatrice du langage et de la représentation n'épuise certainement pas.

De plus, ce tragique-là comporte une autre caractéristique. Il s'appuie presque exclusivement sur des voix de femmes. Dans le vingtième siècle, en son début, le trait est neuf, original au regard du moins, des grandes traditions historiques de la déchirure chantée, au regard des grandes traditions du chant de plainte ... plainte immense, nocturne des peuples exclus.  On pense là, bien sûr, au flamenco gitano-andaloux, au blues, au gospel noirs américains, voire même à l’actualité engagée, politique et tragique des chants berbères, algérois, à l’actualité résistante de chants africains où les voix masculines dominent très largement la discographie, la légende et les récits érudits.

Nous savons, en cela étayés par les travaux des hellénistes et la célèbre  thèse de Nietzsche[2], que la tragédie est fille de la musique, fille du choeur mêlé à la foule ; du choeur où s'enchaînent dithyrambes funèbres et dithyrambes satiriques. Nietzsche postule également que ces poèmes, ce rythme chantés portent l'écho d'une douleur, d'une extase de l'unité perdue, l'écho d'une nostalgie du retour à l'unité primitive, au néant. Et quoiqu'il en soit de la fulgurante imagination anthropographique de F. Nietzsche,  on peut cependant retenir que cette intériorité d'une tension contradictoire sans remède, cette intériorité d'une incomplétude et d'un manque définitifs sont au principe du tragique.

.Ivresse
.Perte
.Nostalgie
.Abîme
.Force

Nietzsche use de ces termes pour qualifier l'artiste dionysiaque, sans vouloir faire de ces chanteuses réalistes-phares, plus suicidaires que meurtrières dans la dépense passionnée, invocatrice de leur souffle, les dignes héritières de Dionysos, ce Dieu turbulent, inattendu, cet autre protéiforme, cet autre dévorant tout à la fois orgiaque et mélancolique[3], on peut déjà admettre que ces mots-là leur collent bien à la peau, qu'ils collent bien aux gammes émotives de leur interprétation, à la dynamique de leurs parcours et de leurs univers vocaux. Pour esquisser en quelques traits cette puissance frontale du Fatum résonnant dans le son, le chant réaliste de ces femmes, on peut dire qu'il s'y dévoile sous trois vibrations essentielles, trois vibrations imbriquées, qui se réfléchissent : un lyrisme de la souffrance, un lyrisme de l'origine, un lyrisme du crépuscule.


Le lyrisme du souffrir

Il est central, diffus, innervant corps, visage, regard et voix de l'interprète, mais dont on peut énoncer les caractères les plus patents :

- sa dualité, d'abord

Le rire est ruse d'expression de la souffrance[4]. Le tragique tel Janus est à deux faces; l'une pathétique, livrée sans détour, l'autre défensive-offensive, la face grotesque, celle de l'émotion biffée. Dans le répertoire étudié, on reconnaît bien le contraste brutal de ces deux registres. Fréhel, la plus douloureuse peut-être, la moins "convenable" aussi, la plus immédiatement en phase avec le monde du musette, de la zone, des "fortifs" est sans doute celle chez qui cette ambivalence est la plus marquée. La môme Catch-catch[5], Tel qu'il est[6], La valse des coups de pieds au ... boum[7] autant de titres à verve comique caricaturale, des titres proches du comique forain, troupier parfois (Le Caf' Conc' n'est pas loin ), mais voisinant également avec des formes satiriques plus cyniques ... tel que Le fils de la femme-poisson[8] ou bien encore Un chat qui miaule[9]. Sur l'autre versant, celui de l’âme traquée - il y a J'n’attends plus rien[10], Toute seule[11], La coco[12], A la dérive[13] Sous les ponts[14] - autant de titres qui correspondent à la majeure partie de "ses classiques". Univers de la prison, de la drogue, de la danse, de la fête, de la solitude blessée et du suicide organisent la thématique et l’emblématique - Fréhel ... Le rire est bien ici posée comme repos passager, il revient comme une sorte de petite mort du pathos, comme le suspens fugitif d'un pleur ; il est le coup de surin porté au « cafard », ce désastre social et intime, fondateur du chant.

Cette oscillation entre le grotesque et le pathétique s'actualise, en modulations variables bien sûr, selon les chanteuses prises en compte dans le corpus. Très peu de grotesque chez Piaf, aucun chez Damia, tandis que le dire satirique - grivois occupe une grande partie du répertoire d'Yvette Guilbert (1865-1944), personnage très différent, il est vrai, mais grande devancière d'un art chansonnier revendiqué comme naturaliste, en référence directe au roman de la même veine - d'un art chansonnier naturaliste rattaché, selon son propre témoignage[15], par empathie de souvenir et d'expérience à une détresse féminine prolétarienne de la fin du 19ème siècle.

- Son enracinement chrétien, ensuite

Plus que les références à des valeurs et croyances portées par le texte chanté, voire même plus que les paroles explicites ponctuant  les récits de vie des unes et des autres (Y. Guilbert, Fréhel, Piaf notamment), cette expression  d’ancrage chrétien, tend ici, à désigner une sorte de ferveur victimaire de l'imaginaire vocal de ces femmes. Chez Piaf et Damia, le chant est hymne, prière. Cette mystique incandescente du chant atteint d'ailleurs son acmé avec Piaf, véritable allégorie de la Passion dont le corps se décharne, se consume laissant à découvert le visage, le front - front de Bonaparte dira Cocteau - et les mains détruites. Le travail sur le double plan du son et de l'image, des archives sonores, filmiques, photographiques, iconographiques - d'inégales statuts et richesses selon les chanteuses, il est vrai - permet de saisir cette incarnation (au sens fort, christique) du tragique qui se dévoile dans l'espace scénique de leur interprétation. Plus modestement, si l'on peut dire, Yvette Guilbert aurait déclaré "Si je revenais au monde, je voudrais être une nonne laïque, ou prédicateur du peuple".[16]

- Son équivocité, enfin

Si nous avons pu évoquer Dionysos, l'artiste dionysiaque, en début de communication, et ce même de manière latérale bien sûr, c'est qu'avec Damia, Fréhel et Piaf, toutes trois livrées à la puissance physique de la voix, d'abord exercée dans la rue - espace ouvert à tous les bruits et tous les vents- on se situe également sur une crête d'émotions liées aux bruissements, à la résonance du corps, autrement dit, liées à une synergie, un festin d'énergies violentes et douces, à un vertige de forces où la distinction entre plaisir et douleur n’est plus. Cette douleur est un terrible ravissement, un daimôn qui emportent celle qui chante et ceux qui l'écoutent. Sans cette érotique, cette extase de la souffrance, le chant perd de sa vitalité. Il ne reste qu'un son plaintif plus monochrome, moins équivoque, seulement triste, à la manière de Berthe Sylva peut-être, autre grande contemporaine, créatrice du fameux standard Du gris[17] et de cet autre standard Les roses blanches[18]. Si l’on imagine aisément que c'est grâce à cette superposition du souffrir et du jouir, grâce à cette lutte, grâce à cette danse de la vie et de la mort, évoluant au coeur du chant que ces souffles-là puisent leur capacité d'expression et d'envoûtement, on comprend également que « leur dolorisme » ait pu apparaître comme bien vulnérable par rapport aux instrumentations politiques et aux manipulations idéologiques.

Mais cette aisthesis antique du Fatum, bien plus universelle et plus ambivalente que sa modalité chrétienne se manifeste également sous la tonalité de ce que nous avons précédemment nommé "un lyrisme de l'origine".


L’écho du jadis

L'essence du destin, c'est cette répétition incessante du même, de l'histoire close, cette répétition infinie du passé dans tout présent, tout futur possible. Le chant, et plus spécifiquement, leur chant réaliste est - sous plusieurs indices - marqué par cette empreinte du réel passé. Au simple inventaire du titre des chansons, on constate que le thème de la nostalgie domine manifestement la discographie. Il est trop tard[19] ,Où sont tous mes amants ?[20]
La guinguette a fermé ses volets
[21]... la discographie de Fréhel, en est notamment empreinte. La chanson est toujours du côté de la mémoire ; mais plus fondamentalement ce chant-là se situe du côté d'une dolence inaugurale et d’un deuil définitif. Il est dans le temps de l’originaire qui afflue[22]. Il est embrasé par les feux et fatigues de vivre d’un malaise saturnien. Les paroles s'égrènent dans la reprise monotone de thèmes voisins, tel un interminable refrain, sur une trentaine de chansons, inscrites au répertoire d'une vie de scène. Nous parlons - dans ce cas - de Fréhel et de Damia - "Cet air qui m'obsède et me suit, cet air n'est pas né d'aujourd'hui, il vient d'aussi loin que je viens, traîné par cent mille musiciens... Piaf résume bien la situation.

Mais peu importe ce faible renouvellement, cette faible étendue, car il s'agit de dire et de redire l'essentiel, et peut-être de ne dire que lui. La galère sociale d'où l'on vient, la galère où l'on va. Et le chant s'enroule, fait un inlassable retour au point d'attache initial, celui de la misère, de la honte, de la nuit. La voix cassée, la voix grave, la voix démesurée (de Piaf), celle parfois pleurée, instable (de Damia), déploie, en modulations variables, ce déchirement natif. La complainte tourne sans fin, (ce qui accentue la forme rythmique valsée fréquente) autour de l'intériorisation de ce centre originel.

Parallèlement, on peut d'ailleurs signaler que la "forme circulaire" de ce chant réaliste ne révèle pas tant son impuissance à évoluer que son inadaptation à un modèle linéaire progressif. Toute transformation, métamorphose (il y a mutation de Damia à Piaf) ne peut s'y réaliser qu'en retour sur soi, qu'en creusant sa propre perfection, qu'en se plaçant toujours au centre, toujours dans le cercle, dans l'identité nostalgique faite source et ressource.

Tels sont probablement et le piège et l'enchantement propres à cet univers musical désormais révolu, mais devenu patrimoine national et ceci bien sûr, en périphérie des logiques hégémoniques du marché du divertissement et du spectacle ayant présidé à son étouffement et permettant d'expliquer, en large part, sa disparition. En effet à côté du marketing culturel, ce répertoire dont les échos réactualisés sont multiples, ne renvoie t-il pas au delà de tous les diktats positifs et positivistes, à cet attrait, à ce ravissement de la forme et de la vision tragiques qui certes, ne font plus autorité poétique[23] mais dont la mémoire collective occidentale garde enfouie l’irrépressible fureur mélancolique[24].

Est-ce là le véritable amour ?
Une espèce d’ivresse, certes.
Une folie assurément.
Mais la plus noble ivresse qui puisse exister ?
[25]


Un lyrisme crépusculaire

Nous venons de parler de nostalgie, de chanson de la perte. On peut même avancer en se référant à Fréhel, à Damia, à une partie du répertoire de Piaf, qu'il s'agit d'un chant animé par une forme de romantisme de la ruine, du déclin, de la catastrophe. On est à l'opposé des visions rationalistes, progressistes, dominantes du siècle qu'elles soient celles de la bourgeoisie ascendante ou bien celles, antagonistes, de l'utopie révolutionnaire ouvrière, d'ailleurs. En un sens, ces voix féminines rappellent au peuple qu'il faut toujours être pessimiste ; elles font, en tout cas, entendre ce son noir de la vérité. Cela suffirait pour évoquer cette "philosophie" baroque, romantique du crépuscule propre à ces voix et ces chants. Mais par cette appellation "lyrisme crépusculaire", nous tenions à davantage insister sur le rapport de ces chansons et de ces chanteuses à la fête, à un certain type de fête orgiaque, tumultueuse et nocturne, elle aussi en décalage avec le registre festif des convivialités populaires, ouvrières telles qu’elles furent représentées dans son hagiographie du moins.

En effet, si ce sont là des voix de désillusion, cette désillusion est désespérante, car rien n'invite à la dépasser. Seule la fête - ce triomphe de l'instant, seule la fête - celle de la conscience ravie par le plaisir, seule la fête alourdie en débauche, parfois ... permet d'atteindre l'échappée. Elle est un élément décisif de cette économie du tragique ; elle est, elle-même ténébreuse, duelle, faste et hantise en son principe caché. Il y a certes le goût de cette fête tournoyante, séduisante, poursuivant l’oubli que l'on retrouve dans le répertoire réaliste. Les chansons se nomment Musette[26], Rien ne vaut l'accordéon[27], La der de der[28], la valse à tout le monde[29]… elles suivent les pas légers, le coeur étourdi des danseurs. Mais la nuit ne s'arrête pas là. Et s'il est vrai, comme l'écrit Cioran que l'on apprend plus dans une nuit blanche que dans une année de sommeil[30] ... alors ces femmes ont, elles, sans doute, beaucoup appris.

Dans la nuit, on expérimente la transgression des limites ... celle de l'énergie, celle de la raison, celle du sentiment. Ce sont toutes les "escapades", les "virées" de Damia et de Fréhel - ensemble à leur début - qui passent, au fil des heures, de salles de spectacles en boîtes dansantes... et viennent tanguer à l'aube dans quelque bar resté ouvert. Ce sont ces célèbres insomnies de Piaf où l'on s'abreuve à tous les divertissements, ceux de l'alcool, ceux du chant... et d'autres, sans doute.

On comprend que cette fête n'est pas la fête "rousseauiste", la fête sans masque, la fête de plein air et de plein ciel, régénérée par le seul fait de l’éveil du sujet collectif ; celle qui réunit la communauté, celle qui scelle la communion et la paix. Non. Ici, la fête signifie dissolution de l'être, noyade. La fête se joue en bordure du néant. Dissipation et disparition y sont synonymes. En cela, on est paradoxalement beaucoup plus proche de la fête aristocratique baroque, libertine, où l'enchantement et le désenchantement se côtoient, où le simulacre festif s'inscrit déjà comme prémonition de l'épuisement et de l'ennui[31]. Et si l'on pense à ces nuits illimitées, "insensées" de Fréhel avec quelque groupe d'aristocrates, en mal de bamboche, à son périple avec la comtesse Anastasia de Russie, à ses dérives noctambules à Prague, à Saint-Pétersbourg, en compagnie de nobles héritiers en déclin et dont certains se suicidèrent à l'aube. Il y a là un flirt étrange de ces filles du peuple qui en devinrent aussi les figures, avec la décadence d'une autre classe, politiquement, économiquement mise en marge.


Ce choeur que l'on interroge

Nous n'avons jusqu'à présent pas bien spécifier l’étendue de notre corpus, à plus justement parler, pas bien spécifier la nature de notre chorus d'étude. Il s'agit finalement d'un corpus que je qualifierai de corpus en étoile. En effet; il y a bien un centre ... les trois chanteuses le plus évoquées précédemment :

- Marguerite Boulc'h (1891-1951) dite Melle Pervenche, dite Fréhel, dite la "Fleur du peuple", dite "la reine des apaches" ...

-Marie-Louise Damien (1889-1978) dite Maryse Damia, dite Damia, dite "la Sarah Bernhardt de la chanson"

-Edith Giovanna Gassion (1915-1963) dite "La môme Piaf", dite Edith Piaf, dite Madame Piaf ... à la fin de sa carrière et de sa vie. Mais on dira aussi Madame Fréhel qui, elle, mourra pourtant sans le moindre écho, ni le moindre égard.

Cependant à partir de ce centre, il s’agit de prospecter en différentes directions : celle des "inspiratrices revendiquées"- Marie Dubas pour Piaf, par exemple- puis celle également d'initiatrices dont le lignage est à construire ou pour mieux dire à dessiner en pointillés (Yvette Guilbert, par exemple, auparavant citée). En outre, autour de ce centre,  il faut envisager, plus furtivement, d'autres voix moins connues de ce premier tiers du vingtième siècle (Berthe Sylva, Nitta-jo, Lys Gauty, Andrée Turcy, Germaine Lix). Il serait bien sûr intéressant d'atteindre le moins connu, encore ... toutes ces voix de chanteuses anonymes qui du début à la moitié du siècle, ont commencé avec les mêmes bagages qu'une Fréhel, qu'une Piaf : un ventre vide, une voix, une complainte à la mode qui s'élance et s'affronte aux fenêtres fermées, à l'indifférence des passants. Mais ramener quelque écho raisonné et signifiant de cela, n'est évidemment pas chose aisée. Alors pour l'instant, cette recherche sur la chanson d’appellation réaliste commence avec celles qui sont entrées dans l'histoire (archivée, commentée) de la chanson.

Chorus en étoile donc, avec un centre et une incursion vers d'autres pistes, et même vers des pistes plus inattendues, celle du chant lyrique, lorsque celui-ci met au premier plan la cantatrice. Quel que soit l'univers musical - pensons en un tout autre contexte à la grande figure égyptienne d'Oum kalsoum - car toute subjectivation héroïsée de la voix au féminin, comporte dans cette démarche, un potentiel de matériau comparatif. Et passage imprévu, la Callas peut ainsi aider à comprendre Piaf.

Pour cerner de manière - que l'on peut qualifier d'ethno-historique des pratiques, des portraits, des imaginaires de chants et de plaintes, il s’agit d’avancer dans une recherche de correspondances construisant en filiations directes, en voisinages possibles, en rappels lointains le champ d'une intervocalité où des voix de femmes se répondent ... Autrement dit, entrer par des figures archétypales dans la chanson réaliste a, bien sûr, ses limites, mais aussi sa cohérence par rapport au choix de privilégier le détail de l'interprétation, le détail de l'acte créateur de l'interprète, le moment "émotif" de l'expression chantée, le moment "religieux" de l'écoute dont les documents gardent trace. De cette façon, le statut de ces voix iconiques du réalisme populaire se prêtent bien à une telle perspective.


Figures archétypales

Qui dit archétypes, dit quoi ? D'abord, au sens philosophique, platonicien, l'épure d'un modèle intelligible. Or, de ce point de vue, ces femmes sont parlantes. Elles offrent les portraits stylisés d'un tragique collectif. D'une part le récit de leur parcours s'organise autour de quelques découpes, autour de quelques biographèmes - pour reprendre l'expression de Roland Barthes - autour donc, de quelques accents biographiques très marqués.

Images de rues, images de bagarres, images du froid, celles de l'abandon, celles de la survie.

Images des mômes de la cloche délurés et paumés.

Images de  toutes les épreuves : maladie, violence, prostitution. Images de la vie nourrie à tous les expédients, comptant avec  la chance, voire même le miracle.

Des images figuratives simples, des images codées d'une féminisation de la misère. Des images conventionnelles, mais également des images très fortes, très "expressionnistes" peintes à l'encre de chine, à larges traits - un peu fantasmagoriques - même, qui dessinent une fable extrême immédiatement lisible, appropriable et diversement identifiante selon les ressorts de la solidarité ou de la compassion. D'autre part, cette fable du réel sera d'autant plus productrice d'affects que ce sont les mêmes biographèmes, la même utopie rouge et noire, que l'on pourra retrouver dans le texte des chansons. A l'aide de quelques paroliers s'improvisant mémorialistes, vie et chant s'alignent sur une même forme : celle de la complainte, justement. Ou du moins le croit-on, le laisse-t-on croire. Ainsi se créent, se cultivent des effets de miroirs entre biographie et chanson, entre épopée singulière, épopée sociale du malheur qui amplifient la puissance allégorique des interprètes. En cela, l'osmose de leur dire et de leur voix ajoute au pathétique rude de leur grain vocal.

On peut d'ailleurs penser que l'accueil de cette fiction authentique, est déjà préparé par l'héritage romanesque du 19ème siècle. On imagine bien les figures de Damia, Fréhel, Piaf travaillées par la pédagogie, le souvenir d'une mythologie hugolienne. Les personnages de Cosette, de Fantine ne font-ils pas écho en ces vies, en leurs ondes emblématiques et légendaires.

Cet épaulement littéraire fait de ces femmes, des condensés de significations que ne ratent pas les écrivains de l'époque. On est, en effet, surpris de voir comment ces "femmes de rien", sans filiation, "sans avant, sans après", ces éphémères, sans références lettrées vont finalement provoquer l'imagination de l'écriture. Cela renvoie, bien sûr, à un contexte daté, une configuration idéologique et politique des rapports entre les intellectuels et le peuple qui n'a plus cours. Mais signalons seulement que chacune d'entre elles aura son chantre ou ses chantres.

Pour Yvette Guilbert, si Toulouse Lautrec en croque la silhouette, Gustave Geoffroy - critique d'art - en trace verbalement les contours : "Son premier secret est là : elle articule, elle expédie les mots dans toute la salle /.../ Son second secret, c'est son flair de chanteuse, son odorat qui subodore l'arôme de la pourriture de cette fin de siècle"[32].

Pour Fréhel, c'est Colette, Marianne Oswalt, écrivain, poète mais elle-même grande diseuse des complaintes de l'opéra de quatr’sous. Pour Piaf, c'est Cocteau. Pour Damia également, on peut lire de nombreux poèmes, textes consacrés à sa voix.

Leurs figures sont comme enchâssées par l'imaginaire romanesque celui qui les précède, celui qui les regarde et les interprète sur le vif. C'est également cet aspect de la résonance et de la construction de l'archétype qui est digne d’intérêt.

En effet qui dit archétype, ne désigne t-il pas encore autre chose ?

Il s’agit d’une structure plus inconsciente des repères et des désirs humains. L'émotion extrême du chant est un point limite, qui se rattache aux débordements paradoxaux de la voix que sont et le cri et le silence. Cela vaut d'ailleurs pour toutes les formes du chant, qu'elles soient fusionnées par la culture lyrique, la culture traditionnelle ou la culture chansonnière plus spectaculaire, plus urbaine. Et ces chanteuses nous portent bien dans l'écoute et l'émotion d'un cri primitif, d'une béance plaçant le chant entre naître et mourir, faisant de lui, non plus seulement, la métaphore d'un destin social, mais la métaphore d'un universel de la tragédie humaine et de sa plainte face au destin commun. On se rend compte alors que l'approche sociologique, voire ethnographique de la chanson réclame soudainement d'autres pistes, plus archéologiques, plus anthropologiques.

Chanter dans le chant profond n'est-ce pas aussi être saisi d'effroi et se ressaisir dans la jubilation instantanée et l'aura d'un cri. Même la douleur qui se lamente, purement, à la forme, consent[33]. Les relevés ethnomusicologiques des premiers chants rituels des hommes, nous révèlent bien quelque chose de cet ordre spectral du chant et ce, à travers le monde.

Ce rapport au cri, au tourment initial dans le chant, repose d'ailleurs autrement la question de la censure, qui peut être censure du texte, jugé subversif ... mais aussi censure de la voix. Le potentiel de déstabilisation est éventuellement dans les tropes, les mélismes vocaux comme en témoigne  dans le chant grégorien, sur la scène lyrique la réprobation de l'excès vocal pensé comme désordre institutionnel, comme malin plaisir. Le potentiel subversif, l'ébranlement des évidences peut être dans le timbre ... pensons à Sacha Guitry déclarant à Piaf "Madame vous avez une voix à bouleverser le peuple".

Cette époque voit des chanteuses issues d'un peuple marginalisé, devenir figures de proue de socialités, de sentiments, d’identifications populaires alors que la chanson plus exclusivement ouvrière, largement écartée des nouvelles scènes de spectacle[34], commence à être limitée au cercle des mouvements partisans, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes du moment.

En effet cette quintessence populaire a, chez elles, un visage pluriel. C'est le visage du peuple socialement stigmatisé, sur toute une gamme de répertoire, mais c'est aussi l'incarnation de la France ; on se rappelle Piaf entonnant Le fanion de la légion[35], et sa voix avançant telle une bannière, sa voix flottant tout en haut de la hampe tel un drapeau ouvrant la marche. On se rappelle, dans le film d'Abel Gance Napoléon Bonaparte Damia incarnant La Marseillaise, campant une liberté aussi vigoureuse, victorieuse et ample qu'un Delacroix. Elles se sont redoublées en allégorie, cette forme se caractérisant par une concentration optimale de l'être et de l'apparence. Elles sont allégories des anonymes, devenues voix-cultes, devenues voix élargies à l'universel national, voire même, voix élargies à un universel humain plus archaïque. Ainsi leur voix retournent-elles à la foule dont elle émergèrent ; ainsi retrouvent-elles un ego dissout dans cette sorte de subjectivité stylisée, re-présentée du héros ... ce que symbolise bien les avatars de leurs pseudonymes d'artistes.

Fréhel ... un nom de lieu
Piaf
... un nom commun presque argotique.
Damia
...plus proche finalement du substantif que du patronyme.


 

Comme si le temps d’une chanson, d’une image … la confidence personnelle et tragique s’en allait rejoindre le récit de l’épopée.


 

[1]Michel Maffesoli, L’éternel instant, le retour du tragique dans les sociétés post-modernes, éditions Denoêl, Paris, 2000
[2] F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, Gallimard 1949
[3] Nietzsche, op.cit.
[4] Comme à l’inverse, le comique est d’autant plus fort qu’il est plus effrayant, plus tragique, in avant- propos Les Bacchantes d’Euripide traduit par Jean et Mayotte Bollack, Editions Minuit, Paris, 2005
[5] La môme catch-catch ( Vandair- Alexander), 1938 in Chansophone Fréhel 1933-1939
[6] Tel qu’il est ( Vandair- Charlys- Alexander ), 1936 in  chansophone Fréhel 1926-1936
[7] La valse des coups de pied au … boum ( Des Moulins), 1927 in Chansophone Fréhel 1909-1930
[8] La femme poisson ( Trenet ), 1936 in les Etoiles de la chanson, la collection André Bernard
[9] Un chat qui miaule ( Pesenti /Zwingel), 1935 in les Etoiles de la chanson, la collection André Bernard

[10] J’n’ attends plus rien ( Guillermin / Malleville-Cazaux), 1933 in les Etoiles de la chanson, la collection André Bernard
[11] Toute seule ( Seider- Gavel ), 1927 in Chansophone Fréhel 1909-1930
[12] La coco ( Van Parys /Vaucaire ), 1932 in les Etoiles de la chanson, la collection André Bernard
[13] A la dérive ( Ronn- Daniderff ), 1927 1927 in Chansophone Fréhel 1909-1930
[14] Sous les ponts ( Charmeroy- Viaud- Pesenti), 1935 in chansophone Fréhel 1926-1936
[15] Yvettte Guilbert, la chanson de ma vie, éditions Grasset, 1925,  Paris
[16] Yvette Guilbert, op.cit. page 268.
[17] Du gris (Dumont- Bénech), 1931 in Berthe Sylva, in Les années Odéon, les grands classiques, volume 2
[18] Les roses blanches (Pothier- Raiter), 1937 in Les années Odéon, les grands classiques, volume 1
[19] Il est trop tard (Vandair- Charlys- Himmel), 1936 in chansophone Fréhel 1926-1936
[20] Où sont tous mes amants ? ( Vander/Charlys), 1935 in les Etoiles de la chanson, la collection André Bernard
[21] La guinguette a fermé ses volets ( Zwingel – Montagne), 1935, Ed. S E M I, Damia, disques Pathé
[22] Pascal Quignard, Sur le jadis, Grasset, 2002, p. 208
[23] George Steiner, La mort de la tragédie, Gallimard, Paris,1961
[24] Sur un autre plan, mais en indice parallèle, le succès imprévu  et pourtant  grandiose de l’exposition Mélancolie, génie et folie en occident, présentée au Grand Palais d’Octobre 2005 à Janvier 2006, sous L’égide de Jean Clair,  ne ramène-t-il pas à ce sens partagé, à ce sens ineffaçable de la finitude qui taraude la culture et le psychisme ; cette affluence inattendue ne nous ramène-t-elle pas à  la  nécessité de parler, chanter, les noirceurs enfouies, à la nécessité d’en faire œuvre à travailler, à contempler.
[25]Patrick Süskind, Sur l’amour et la mort, Fayard, Paris, 2005
[26] Musette ( Cojac- Flouron ), 1926, parlophone n° 22009 Matrice 95029-2
[27] Rien ne vaut l’accordéon  ( Vander- Charlys- Alexander ), 1935, Columbia Matrice CL 5504-1
[28] La der des der ( Vaucaire – Van Parys – Parès ), 1939, Columbia Matrice CL 6091-1
[29] La valse à tout le monde ( Trenet- Jardin), 1936,  in les Etoiles de la chanson, la collection André Bernard
[30] Cioran, Exercices d’admiration, Essais et portraits , Arcades, Gallimard, Paris, 1986
[31] Jean Starobinski, l’invention de la liberté 1780-1789, Editions d’Art Albert Skira, Genève, 1994 p. 100-1004 à propos de la fête iconoclaste
[32] Préface de Gustave Geoffroy, académicien, aux dessins de Lautrec, manuscrit original
[33] Expression de R.M. Rilke citée dans Mélancolies, de l’antiquité au XX°siècle de Yves Hersant, Laffont, Paris 2005, p.XVIII
[34] Cette mise à l’écart de lieux spectaculaire marchands de la chanson ouvrière, de la chanson sociale introduira d’ailleurs bien des égarements d’optique sur la perception et conception de la veine réaliste dans la chanson française ; analyses allant au plus apparent, sans se soucier des plus anciennes matrices.
[35] Le fanion de la légion ( Monnot/ Asso ), 1937 in Etoiles de la chanson française, Piaf 1935-1942



Joëlle DENIOT

Professeur de Sociologie à l'Université de Nantes,
membre nommée du CNU.
Droits de reproduction et de diffusion réservés ©


 


 



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© Site web réalisé par Joëlle Deniot, Professeur de Sociologie à l’Université de Nantes - 08 mai 2006